Theo gươm mở cõi trời Nam

Vở cải lương đầu tiên được công diễn tại đất Sài Gòn Gia Định vào năm 1916. Năm 1922, cải lương Kim Vân Kiều gặt hái thành công sâu đậm trong lòng công chúng, kể như nghệ thuật cải lương đã là cơn gió lành thấu suốt đời sống lục tỉnh. Những cái tên đình đám đến mức huyền thoại trên cửa miệng người dân nghiền vọng cổ, mà dân Nam thời ấy hầu hết là “dân nghiền”, để rồi sau này trở thành nghệ danh của nhiều thế hệ tài tử : Bảy Nam, Bảy Hiền, Minh Phụng, Kim Tử Long, út Trà Ôn… bắt đầu khởi nghiệp từ đây. Những người làm văn hoá đã dốc lòng cho nghệ thuật cải lương chào đời và sinh sôi như Lương Khắc Ninh, Trần Hữu Trang, Hồ Biểu Chánh, đến nay vẫn được nhắc tới như những quý nhân trong lòng công chúng, có lẽ vì họ, đã góp phần nhờ nghệ thuật tìm cho tâm hồn người dân thêm một lẽ sống tồn.

Quân viễn chinh Pháp chiếm Nam kỳ, coi như đã ở thế đặt được chân tươi chân chân héo trên mảnh đất khai khẩn cũng nửa héo nửa tươi. Thiên nhiên khắc nghiệt lộng hành cuốn trôi bao công sức, đẩy hầu hết người dân miền Nam, chỉ trừ số nhỏ có bạc nén giắt lưng, thành những kẻ tay trắng, đầu đội trời chân đạp đất theo đúng nghĩa đen, đổ mồ hôi đổi lấy sự sống. Tâm hồn họ thô tháp quật khởi nhưng cũng yếu mềm nhạy cảm như đường tơ run với từng hồi gió nhẹ. Theo đức Phật Thầy Tây An, đức Bổn sư … lập làng thờ đạo, đánh Pháp. Nao nức với Thiên địa hội, vị nghĩa tương ái tương thân không sợ đô hộ cường quyền; đây là phong trào ngầm lan sâu rộng thách thức chính quyền thuộc địa, cơn gió của tinh thần và nghĩa khí miền Nam. Tinh thần ấy cùng thấm đậm trong những làn điệu đờn ca tài tử, mà nhờ chữ Mới( quốc ngữ), nhờ cây cầu nối là những “phú ông” nhỏ gần dân, đã từ thú tiêu dao quý tộc trở thành điệu hát của xóm làng. Lớp trí thức Tây học Nam kỳ đầu tiên cũng là lớp người đã sốt sắng đưa đờn ca Vọng cổ lên sân khấu chuyên nghiệp, như một tất yếu. Giản dị, phóng khoáng, đa cảm, Cải lương là phần sâu kín trong tâm hồn Nam bộ hảo hớn, mạnh mẽ, dễ xúc động thương tâm. Đêm thâu mùa nước nổi, nghe một khúc Dạ cổ hoài lang ( tiếng trống thành nhớ chinh phu) hay lớp thán của Thuý Kiều dưới trướng rượu Hồ Tôn Hiến, lại thấy vang vọng về những nẻo xa lắm của nghìn năm trầm tích sông Hồng.

Nghệ thuật của đời thường

Gió theo sóng triều lên lướt ràn rạt trên những vạt rừng tràm mới hồi sinh non mảnh bỡ ngỡ, vẫy vùng trên thăm thẳm bời bời những sải tay cổ thụ tràm đước dan rộng mênh mông làm thành những tiếng thâm u không dứt như tiếng biển. Ông già Mười Đởm gác rừng U Minh Hạ néo chiếc thuyền tôn vào cây cọc nhà sàn, chậm rãi bước lên bờ. Chỉ lát sau, ông đã đầu tóc nguyên nếp ướt, áo quần tề chỉnh, bê theo một mâm rượu nhỏ bày ngay trảng cỏ bờ kinh. Một cái be nhỏ, bộ chén hạt mít, đĩa muối tiêu, đậu phộng, thơm gừng tỉa mỏng. Ông nhắc cây đờn kìm trên vách nhà, trịnh trọng trao nó cho một thanh niên trẻ, tóc ướt mượt trong nhóm đờn ca. ánh hoàng hôn xuống rực trong cặp mắt mở lớn của ông như còn phản chiếu ngọn lửa cháy đỏ hôm nào…

Nghệ thuật cải lương khi đã trở thành trình thức sân khấu vững chắc, vẫn có một con đường ngược lại, nhập vào dòng chảy đời thường, đến tận từng ngõ ngách của cuộc sống. Nó kế thừa được cái duyên của cả Chèo lẫn Tuồng, nhưng lời ca không hẳn gánh trách nhiệm định vị không gian thời gian, cố định diễn tiến, khắc hoạ nhân vật mà thiên về bộc lộ giãi bày cảm xúc nội tâm được phép rất cụ thể, tả thực, phóng khoáng và biến đổi. Lời ca trong cải lương gần nhất với tiếng nói sáu thanh của đời thường so với các sân khấu truyền thống khác, lại thêm một cơ duyên nữa để nghệ thuật này tiến sát hơn những gay cấn, phức tạp cụ thể của đời sống. Kể như đã xứng là bậc tài tử đặng phổ vào đàn ấy những vui buồn rày mai, những điều mắt thấy của sinh cuộc. Nhưng cốt lõi của cải lương hay vọng cổ vẫn không phải những mâu thuẫn bề nổi của xã hội, những vấn đề thế cuộc trực tiếp hay những xen cố tình xoáy vào cái sến hòng lấy nước mắt người xem một cách dễ dãi. Cải lương thực sự, có thể, cần phải là một cách phát hiện nét tâm lý sâu sắc và điển hình của thời cuộc, nét tâm lý phần nào mang tính triết học về cuộc sống mới, hoàn cảnh hiện tại. Chính vì thế, những gì là động tâm, nước mắt, éo le… được giãi bày rất thoải mái thoả sức mới được đồng cảm và trở nên thấm thía.

… Tiếng ca của những nghệ sĩ vùng sình đước, già có trẻ có vẫn bừng lên quanh ngọn lửa lúc rụi lúc cao, cái lạnh khuya bắt đầu lẩn khuất. Tiếng đàn xoáy cuộn da diết, giọng ca bảng lảng như có như không, như nhập vào cái thực nhỏ nhoi trong cái huyễn vô cùng của rừng thiêng, mà nhói vào tâm trí người nghe “Máu đào vẫn chảy trong tim/ cũng là nước mắt u minh cho rừng….. Đêm qua chớp bể mưa nguồn/ nửa đau thế sự nửa buồn thế nhân…”

(Khánh Phương)

Ông tổ sân khấu là ai?

Cho đến bây giờ không người nào trả lời được chắc chắn câu hỏi trên.

Theo NSND Đinh Bằng Phi thì truyền thuyết được biết nhiều nhất là có một nhà vua không có con nên làm lễ cầu xin Trời Phật ban phúc. Mỗi khi làm lễ, có một người giả làm thần vừa múa hát vừa bay lên trời dâng sớ. Thế là hoàng hậu sinh hạ hai vị hoàng tử. Để tạ ơn trời, hằng năm vua đều cho diễn lại lễ ấy, có con hát đàn ca vui vẻ, có người đóng vai thần linh, và coi như một tiết mục biểu diễn trong cung.

Hai vị hoàng tử lớn lên rất mê ca hát, suốt ngày quanh quẩn bên bội đình. Một hôm, mọi người tìm mãi không thấy hai hoàng tử đâu, hóa ra họ lén vua cha vào trong buồng hát mà xem, đến nỗi quên ăn quên ngủ, rồi kiệt sức, ôm nhau chết tự lúc nào. Từ đó, nghệ sĩ thường thấy hai hoàng tử hiện về xem hát, bèn lập bàn thờ phụng, gọi là tổ. Cho nên, trong đoàn hát có một trang thờ bằng gỗ sơn đỏ, đặt hai cốt gỗ nhỏ xíu như con búp bê tượng trưng cho nhị vị hoàng tử. Mỗi khi có lớp diễn sinh con, nghệ sĩ hay đến bàn thờ thỉnh một vị ra làm hài nhi. Hoàng tử trẻ tuổi, ham vui, chắc chắn sẽ không phật lòng, mà còn thích diễn là đằng khác. Nhưng NSND Đinh Bằng Phi còn nói: “Thờ cốt gỗ trẻ con cũng có ý nghĩa hướng về khán giả trẻ, vì chính họ sẽ là người nuôi sân khấu tương lai”.

Cũng có truyền thuyết nói rằng tổ sân khấu vốn xuất thân từ ăn mày, bởi nghề hát sống nhờ vào đồng tiền của khán giả gom lại, có khác chi ăn mày khán giả. Cho nên nghệ sĩ làm từ thiện ở đâu thì làm chứ không dám bố thí cho người ăn xin, vì như thế là phạm thượng với tổ.

Thật ra, sân khấu miền Nam xuất phát điểm là hát bội, nên ông tổ chỉ được thờ trong các đoàn hát bội mà thôi. Sau này, có thêm cải lương rồi kịch cũng lấy luôn ông tổ này làm tổ của mình.

“Tổ phạt”, “tổ độ”…

Nghệ sĩ thờ tổ rất thành kính, luôn nhớ những điều cấm kỵ, nếu không sẽ bị “tổ phạt”. Nhưng theo NSND Đinh Bằng Phi thì những điều này vừa là “tâm linh” vừa là khoa học. Chẳng hạn, giờ hóa trang không được giỡn hớt, nói tục trước bàn thờ tổ, có nghĩa là nghệ sĩ phải yên tĩnh, tập trung cho vai diễn sắp tới, thì sẽ diễn tốt hơn. Cấm đụng tới chiêng trống, bảo đó là một bộ phận trong cơ thể ông tổ, thật ra sợ lỡ tay làm hư rồi không sửa kịp, thiếu nhạc cụ để diễn. Cấm trẻ con hoặc khán giả đem theo trái thị, sợ ông tổ nghe mùi thơm chạy theo mà bỏ nghệ sĩ, không phù hộ. Sự thật là mùi trái thị thơm nức mũi, nghệ sĩ hít vô liền bị phân tâm, quên vai mà thôi. Cấm mang guốc vông, vì gỗ cây vông đẽo thành tượng tổ mà chà đạp dưới chân ắt có tội. Thật ra, thời xưa nghệ sĩ thường đi chân đất, lúc diễn mới mang hia, hài, nếu ai đi guốc cồm cộp sẽ làm mất yên tĩnh, tập trung cho người khác.

Và những câu chuyện truyền miệng trong giới không biết có phải do tổ linh thiêng hay không… Gánh hát bội của nghệ sĩ Mười Vàng nổi tiếng, có anh kép rất giỏi nhưng hay làm bể sô của ông bầu. Lần nọ, anh cũng bỏ một sô, báo hại ông bầu Mười Vàng phải nhảy lên đóng thay. May mắn, ông là nghệ sĩ kỳ cựu nên ai bỏ vai gì ông cũng đóng được hết. Lần này ông bực quá, rầy anh kép nọ. Anh chối hoài, ông bảo anh phải thề. Anh thề: “Nếu tôi nói dối thì cho bữa hát này tổ lấy hơi tôi đi!”. Lát sau, anh ra sân khấu, mới dõng dạc hát một câu tự nhiên tắt giọng liền. Anh gân cổ hát mãi cũng không được, hoảng hốt tìm cách lui vào hậu trường bảo vợ đi mua con gà tạ lỗi với tổ. NSND Đinh Bằng Phi lúc ấy đang là giảng viên của trường Quốc gia âm nhạc Sài Gòn, đi theo gánh hát, chứng kiến đầu đuôi sự tình. Ông cười: “Chẳng biết tổ linh hay có thể giải thích rằng do cả đêm anh ta thức đánh bài, sáng dậy mất giọng”.

Còn một câu chuyện khác, có anh kép cải lương nổi tiếng một thời, cát-sê ngang ngửa với nghệ sĩ Út Trà Ôn, Thành Được, lần nọ uống rượu ngà ngà hát không nổi, liền tới trước bàn thờ tổ lè nhè: “Bộ muốn lấy giọng tui hả?”. Tự nhiên sau đó vài năm anh “xuống” luôn, và giã từ sân khấu khá sớm.

Đó là những chuyện “tổ phạt”. Còn chuyện “tổ độ” cũng không thiếu. Có nhiều đào kép ngoài đời không đẹp lắm nhưng lên sân khấu lại sáng trưng và duyên dáng lạ kỳ. Chẳng hạn NSƯT Ngọc Giàu từng nói thẳng là mình nhỏ con không sánh nổi nhan sắc cỡ Thanh Nga, Phượng Liên, nhưng tổ thương nên nghề nghiệp vẫn thành công. Mỗi khi chị lên sân khấu, khán giả chỉ thấy cái đẹp của nhân vật, và cho tới bây giờ vẫn yêu mến chị cuồng nhiệt. Cô đào trẻ Tú Sương cũng hơi yếu về sắc vóc, nhưng trên sàn diễn lại là ngôi sao cải lương. Có lẽ “tổ độ” vì cô làm nghề nghiêm túc, vượt mọi khó khăn để sống chết với nghề. Vai nào Tú Sương đóng cũng thấy sự tập luyện kỹ lưỡng, khán giả không yêu sao được.

Bên cạnh những vị tổ truyền thuyết ấy còn có những vị tổ rất cụ thể mà giới làm nghề gọi là hậu tổ. Đó là những vị tổ sư của các ngành nghề có liên quan đến vai diễn của nghệ sĩ, gọi là thập nhị công nghệ. Thí dụ: nghề may, nghề mộc, đi buôn, thợ rèn, y dược… Mỗi vai diễn, nghệ sĩ phải lấy thực tế từ người thật nghề thật rồi mới cách điệu lên, nên tri ân nghề đó. Hậu tổ còn bao gồm cả những nghệ sĩ lão thành có công với sân khấu, hoặc những nhân tài xuất chúng, như ông Trương Duy Toản, ông Năm Tú, ông Cao Văn Lầu, NSND Năm Châu, Ba Vân, Trần Hữu Trang, Phùng Há, Năm Phỉ, Tư Đồ…

Hoàng Kim

Từ Đờn ca tài tử

Đã đến lúc, theo Vương Hồng Sển, người ta nghe hát bội hoài, hát bội mãi, cũng chán tai thét hóa nhàm thì các ban tài tử đờn ca xuất hiện. Buổi đầu, khoảng cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20, các nhóm đờn ca được thành lập cốt để tiêu khiển, để phục vụ trong các buổi lễ tại tư gia, như đám tang, lễ giỗ, tân hôn…nhưng chưa hề biểu diễn trên sân khấu hay trước công chúng. Và nếu trước kia “cầm” (trong “cầm, kỳ thi, họa”) là của tầng lớp thượng lưu thì đến giai đoạn này nó không còn bị bó buộc trong phạm vi đó nữa, mà đã phổ biến rộng ra ngoài. Chính vì thế nhạc tài tử ở các tỉnh phía Nam, về nội dung lẫn hình thức, dần dà thoát ly khỏi nhạc truyền thống có gốc từ Trung, Bắc.Nhắc lại giai đoạn này, trong Hồi ký 50 năm mê hát, có đoạn:

Căn cứ theo sách vở thâu thập và những lời của người lớn tuổi nói lại, và nếu tôi (Vương Hồng Sển) không lầm thì buổi sơ khởi của cải lương, là do sự ngẫu nhiên, sự tình cờ, là do lòng ái quốc mà nên.

Tác giả giải thích:

Người miền Nam có cái hay là khi biết dùng bạo lực cải hại thân vào tù, thì họ không dùng bạo lực. Họ cố đè nén lòng thương nước, chôn giấu trong một bề ngoài lêu lổng, chơi bời…Họ (những tài tử) thường tụ họp vừa tập ca cho vui, vừa trau giồi nghệ thuật…rồi mỗi khi có đám tang, vào lúc canh khuya…họ cũng hòa đờn, tập dượt ca cho đúng nhịp, để đánh cơn buồn ngủ. Sau thành thói tục, mỗi dịp “quan – hôn – tang – tế” (chủ nhà) đều có mời họ cho rôm đám.

Khi ấy, Đàn ca tài tử gồm hai nhóm:

• Nhóm tài tử miền Tây Nam Bộ, như: Bầu An, Lê Tài Khị (Nhạc Khị), Nguyễn Quang Đại (Ba Đợi), Trần Quang Diệm, Tống Hữu Định, Kinh Lịch Qườn, Phạm Đăng Đàn…
• Nhóm tài tử Sài Gòn, như: Nguyễn Liên Phong, Phan Hiển Đạo, Nguyễn Tùng Bá…

Đến lối Ca ra bộ

Qua lối năm 1910, ông Trần Văn Khải kể:

Ở Mỹ Tho có ban tài tử của Nguyễn Tống Triều, người Cái Thia, tục gọi Tư Triều (đờn kìm), Mười Lý (thổi tiêu), Chín Quán (đờn độc huyền), Bảy Vô (đờn cò), cô Hai Nhiễu (đờn tranh), cô Ba Đắc (ca sĩ). Phần nhiều tài tử nầy được chọn đi trình bày cổ nhạc Việt Nam tại cuộc triển lãm ở Pháp. Khi về, họ cho biết rằng Ban tổ chức có cho họ được đờn ca trên sân khấu và được công chúng đến xem đông đảo…

Nghe được cách cho “đờn ca trên sân khấu”, Thầy Hộ, chủ rạp chiếu bóng Casino, ở sau chợ Mỹ Tho, bèn mời ban tài tử Tư Triều, đến trình diễn mỗi tối thứ tư và thứ bảy trên sân khấu, trước khi chiếu bóng, được công chúng hoan nghinh nhiệt liệt.

Trong thời kỳ này, Mỹ Tho là đầu mối xe lửa đi Sài Gòn. Khách ở các tỉnh miền Tây muốn đi Sài Gòn đều phải ghé trạm Mỹ Tho. Trong số khách, có ông Phó Mười Hai ở Vĩnh Long là người hâm mộ cầm ca. Khi ông nghe cô Ba Đắc ca bài Tứ Đại, như bài “ Bùi Kiệm – Nguyệt Nga”, với một giọng gần như có đối đáp, nhưng cô không ra bộ. Khi về lại Vĩnh Long, ông liền cho người ca đứng trên bộ ván ngựa và “ca ra bộ”. Ca ra bộ phát sinh từ đó, lối năm 1915 – 1916.

Cũng theo Vương Hồng Sển:

các điệu ca ra bộ và cải lương sau này đều chịu ảnh hưởng của các buổi hát nhân những kỳ bãi tường do các trường trung học Taberd, Mỹ Tho, trường tỉnh Sóc Trăng…Cho nên chúng ta không nên ơn các nhà tiền bối, phần đông là các giáo sư trường Pháp, đã có sáng kiến dìu dắt và dạy cho ta biết một nghệ thuật hát ca khác với điệu hát bội thời ấy…

Nhà văn Sơn Nam còn cho biết:

năm 1917, Lương Khắc Ninh, sành về hát bội, đã diễn thuyết tại hội khuyến học Sài Gòn: Người An Nam ta thuở nay vẫn cho nghề hát là nghề hạ tiện, nên người có học thức một ít thì không làm…(nay) muốn cải lương phải làm sao?…Chuyện nói đây không khó. Có học trò trường Taberd đến lúc phát thưởng, nó ra hát theo Lang Sa (Pháp), bộ tịch như Lang Sa. Rất đổi là hát theo ngoại quốc, trẻ em còn làm được, hà huống người An Nam mà hát An Nam không được sao?…Rồi đoàn ca nhạc kịch bên Pháp mỗi năm sáu tháng đã đến Sài Gòn trình diễn, có màn có cảnh phân minh, mỗi tuồng dứt trọn một đêm. Công chúng người Việt hâm mộ, thấy hợp lý, thêm tranh cảnh gọi Sơn thủy, đẹp mắt.

Và rồi ngay năm này (1917), ông André Thận (Lê Văn Thận) ở Sa Đéc lập gánh hát xiệc, có thêm ít màn ca ra bộ.

Hình thành Cải lương

Từ Anh, Năm Châu, Tư Út, Phùng Há, Ba Liên trong tuồng Khúc Oan Vô Lượng, gánh Trần Đắc (Cần Thơ) diễn trên sân khấu khoảng năm 1931

Qua năm 1918, cũng theo Vương Hồng Sển, năm 1918, bỗng Tây thắng trận ngang (Đệ nhất thế chiến), mừng quá, toàn quyền Albert Sarraut nới tay cho phép phe trí thức bày ra một cuộc hát lấy tiền dâng “mẫu quốc” và cho phép lập hội gánh hát để dân bản xứ lãng quên việc nước, thừa dịp đó dân trong Nam bèn trau giồi nghề đờn ca và đưa tài tử salon lên sân khấu…. Nhân cơ hội ấy, ông Năm Tú (Châu Văn Tú) ở Mỹ Tho chuộc gánh của ông André Thận rồi sắm thêm màn cảnh, y phục và nhờ ông Trương Duy Toản soạn tuồng, đánh dấu sự ra đời của loại hình nghệ thuật cải lương.

Đến năm 1920, cái tên “cải lương” xuất hiện lần đầu tiên trên bản hiệu gánh hát Tân Thịnh (1920) với câu liên đối:

Cải cách hát ca theo tiến bộ

Lương truyền tuồng tích sánh văn minh.

Mặc dù Vương Hồng Sển đã nói cải lương hình thành lúc nào cũng không ai biết rõ, nhưng theo sự hiểu của ông thì:

• Năm 1915 trở về trước, tại miền Nam, tài tử còn ca kiểu “độc thoại”.
• Năm 1916, có ca kiểu “đối thoại” (ca ra bộ)
• Đêm 16 tháng 11 năm 1918, tại Rạp Hát Tây Sài Gòn, có diễn tuồng Pháp – Việt nhứt gia (tức Gia Long tẩu quốc) đánh dấu thời kỳ phôi thai của cải lương.

Sau đêm này, André Thận trước và Năm Tú sau, đã đưa cải lương lên sân khấu thiệt thọ. Năm 1922, tuồng Trang Tử thử vợ và tuồng Kim Vân Kiều diễn tại rạp Mỹ Tho rồi lên diễn tại rạp Chợ Lớn và rạp Modern Sài Gòn…lúc này hát cải lương mới thành hình thật sự…

Và diễn biến tiếp theo của cải lương được Từ điển Bách khoa toàn thư Việt Nam tóm gọn như sau:

Những năm 1920 – 1930 là thời kì phát triển rực rỡ, nhiều gánh hát ra đời, nổi tiếng nhất là hai gánh Phước Cương và Trần Đắc có dàn kịch gồm 3 loại: các tuồng tích của Trung Quốc, loại xã hội và loại phóng tác (như “Tơ vương đến thác”, “Giá trị và danh dự”).

Trong thời kì 1930 – 1934, nghệ thuật cải lương lan truyền ra ngoài Bắc và nhiều nghệ sĩ xuất sắc xuất hiện như Năm Phỉ, Phùng Há, Bảy Nhiêu, Năm Châu… Thời kì kinh tế khủng hoảng, nhiều gánh hát tan rã. Dựa vào tâm lí của dân chúng ngả về tôn giáo, các gánh hát đua nhau diễn các tích về Phật, tiên, đi đầu là gánh hát Tân Thịnh.

Từ 1934, xuất hiện phong trào “kiếm hiệp”, đi đầu là gánh Nhạn Trắng và tác giả Mộng Vân người Bạc Liêu. Những vở nổi tiếng: “Chiếc lá vàng”, “Bích Liên vương nữ”, “Bảo Nguyệt Nương”. Từ sau Cách mạng tháng Tám đến nay… Nhiều vở diễn mới xuất hiện, nội dung phong phú và đa dạng.

Đặc điểm

Bố cục

Khởi sự, các vở cải lương viết về các tích xưa, như Trảm Trịnh Ân, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Cao Lũng vít thiết xa, Ngưu Cao tảo mộ, Thoại Khanh Châu Tuấn…hãy còn giữ mang hơi hướm theo kiểu hát bội, do các soạn giả lớp cải lương đầu tiên vốn là soạn giả của sân khấu hát bội. Sau này, các vở về đề tài xã hội mới (gọi là tuồng xã hội), như Tội của ai, khúc oan vô lượng, Tứ đổ tường… thì hoàn toàn theo cách bố cục của kịch nói, nghĩa là vở kịch được phân thành hồi, màn, lớp, có mở màn, hạ màn, theo sự tiến triển của hành động kịch. Càng về sau thì bố cục của các vở cải lương, kể cả các vở viết về đề tài xưa cũng theo kiểu bố cục của kịch nói.

Đề tài & cốt truyện

Buổi đầu, kịch bản cải lương lấy cốt truyện của các truyện thơ Nôm như Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên…hoặc các vở tuồng hát bội, hoặc phỏng theo truyện phim và kịch bản Pháp, như Bằng hữu binh nhung (frères d’arme), Sắc giết người (Atlantide), Giá trị và danh dự (Le Cid), Tơ vương đến thác (La dame au camélias)… Vào những năm 1930, đã xuất hiện những vỡ mới viết về đề tài xã hội Việt Nam như đã kể trên.

Sau đó, lại có thêm các kịch bản dựa vào các truyện cổ Ấn Độ, Ai Cập, La Mã, Nhật Bản, Mông Cổ…Thế là cải lương có đủ loại tuồng ta, tuồng Tàu, tuồng Tây…sau có thêm dạng tuồng kiếm hiệp, tuồng Hồ Quảng v.v…chứng tỏ khả năng phong phú, biết đáp ứng sở thích của nhiều tầng lớp công chúng.

Sự dung nạp không thành kiến của cải lương có thể coi là sự lai tạp, nhưng đây cũng là khía cạnh đặc điểm có tính chất chung đối với văn hóa của vùng đất Nam Bộ.

Ca nhạc

Các loại hình sân khấu như hát bội, chèo, cải lương được gọi là ca kịch. Là ca kịch chứ không phải là nhạc kịch, vì soạn giả không sáng tác nhạc mà chỉ soạn lời ca theo các bản nhạc có sẵn, cốt sao cho phù hợp với các diễn biến cùng sắc thái tình cảm của câu chuyện.

Sân khấu cải lương sử dụng cái vốn dân ca nhạc cổ rất phong phú của Nam Bộ. Trên bước đường phát triển nó được bổ sung thêm một số bài bản mới (như Dạ cổ hoài lang của Cao Văn Lầu mà sau này mang tên vọng cổ). Nó cũng gồm một số điệu ca vốn là nhạc Trung Hoa nhưng đã Việt Nam hóa. Ngoài trừ bản vọng cổ, dưới đây là một số bài bản được sử dụng khá phổ biến trong các tuồng cải lương:

- Tam nam: Nam xuân, Nam ai, Nam đảo (đảo ngũ cung) – Khốc hoàng thiên – Phụng hoàng – Nặng tình xưa – Ngũ điểm – Bài tạ – Sương chiều – Tú Anh – Xang xừ líu – Văn thiên tường (nhất là lớp dựng) – Ngựa ô bắc – Ngựa ô nam – Đoản khúc Lam giang – Phi vân điệp khúc – Vọng kim lang – Kim tiền bản – Duyên kỳ ngộ – U líu u xáng – Trăng thu dạ khúc – Xàng xê v.v… – Và các điệu lý, như: giao duyên, lý con sáo, lý tòng quân, lý cái mơn v.v..

Ngoài ra, khi các bài hát tây bắt đầu xuất hiện trên sân khấu cải lương như: Pouet Pouet (trong Tiếng nói trái tim), Marinella (trong Phũ phàng), Tango mysterieux (trong Ðóa hoa rừng)…thì lúc bấy giờ trong một đoàn cải lương xã hội có hai dàn nhạc: dàn nhạc cải lương thì ngồi ở trong, còn dàn nhạc jazz thì ngồi ở trước sân khấu…

Diễn xuất

Diễn viên cải lương diễn xuất như kịch nói. Chỉ khác là diễn viên ca chứ không nói. Cử chỉ điệu bộ phù hợp theo lời ca, chứ không cường điệu như hát bội. Vương Hồng Sển nói: Hát bội tượng trưng nhiều quá và la lối lớn tiếng quá, trái lại cải lương ca rỉ rả cho thêm muồi…

Sau này (khoảng những năm 60), cải lương có pha thêm những cảnh múa, đu bay, diễn võ…cốt chỉ để thêm sinh động…

Y phục, tranh cảnh

Trong các vở diễn về tuồng tích xưa hay lấy cốt truyện ở nước ngoài thì y phục của diễn viên và tranh cảnh trên sân khấu cũng được chọn lựa sao gợi được bối cảnh nơi xảy ra câu chuyện, nhưng cũng chỉ mới có tính ước lệ chứ chưa đúng với hiện thực. Trong các vở về đề tài xã hội, diễn viên ăn mặc như nhân vật ngoài đời.

Ghi công

Sơ khởi nên kể công ông Tống Hữu Định (tức Phó Mười Hai). Kế đó, người có công gầy dựng và đưa lên sân khấu là ông André Thận. Bên cạnh đó còn có vài người góp sức như: Kinh-lịch Quờn (hay Hườn), Phạm Đăng Đàng…

Ngoài ra còn phải kể đến công của những bầu gánh, soạn giả, nhạc sĩ và các đào kép tài danh thuộc thế hệ đầu, như: Tư Sự (gánh Đồng Bào Nam), Hai Cu (gánh Nam Đồng Ban), Trần Ngọc Viện (gánh Nữ Đồng Ban), Trương Duy Toản, Ba Ðại, Hai Trì, Nhạc khị, Năm Triều, Sáu Lầu (Cao Văn Lầu), Nguyễn Tri Khương, Trần Văn Chiều (tự Bảy Triều), Ba Ðắc, Bảy Lung, Ba Niêm, Hai Nhiều, Hai Cúc, Năm Phỉ, Ngọc Xứng, Ngọc Sương, Phùng Há, Tư Sạng, Hai Giỏi, Năm Nở, Trần Hữu Trang, Tư Chơi, Năm Châu, Ba Vân, Bảy Nam v.v… Tất cả đã góp phần hình thành và phát triển loại hình nghệ thuật cải lương.

Cũng nên nói thêm, từ sau Hiệp định Geneve (1954), cải lương càng có cơ hội phát triển mạnh mẽ, trở thành một loại hình nghệ thuật, một bộ môn sân khấu có khả năng thu hút đông đảo khán thính giả. Và do sáng kiến của ông Trần Tấn Quốc, một nhà báo kỳ cựu, giải Thanh Tâm được thành lập năm 1958 và liên tiếp mỗi năm kế sau đều có phát huy chương và khen thưởng cho những nam nữ nghệ sĩ trẻ có triển vọng nhất trong năm.

Trích Hồi Ký Cụ Vương Hồng Sển (Trác Nguyên Sưu Tầm)

(Ảnh : vnExpress.net)

Vở kịch tạo ra cuộc tranh luận giữa hai phe bảo tồn hát bội và phe cải lương kịch nghệ, chính thức báo hiệu sự ra đời của ca kịch cải lương.Đến năm 1920, cái tên “cải lương” xuất hiện lần đầu tiên trên bản hiệu gánh hát Tân Thịnh (1920) với câu liên đối:

Cải cách hát ca theo tiến bộ

Lương truyền tuồng tích sánh văn minh.

Vương Hồng Sển lại có ý kiến khác về sự ra đời của cải lương, theo sự hiểu của ông thì:

• Năm 1915 trở về trước, tại miền Nam, tài tử còn ca kiểu “độc thoại”.
• Năm 1916, có ca kiểu “đối thoại” (ca ra bộ)
• Đêm 16 tháng 11 năm 1918, tại Rạp Hát Tây Sài Gòn, có diễn tuồng Pháp – Việt nhứt gia (tức Gia Long tẩu quốc) đánh dấu thời kỳ phôi thai của cải lương.

(ST)

Tại sao người ta mê Vọng cổ, Cải lương? Về lịch sử, vào khoảng năm 1885, khi Vua Hàm Nghi xuất bôn, một nhạc quan của triều đình Huế là Nguyễn Quang Đại (Nam Bộ gọi là Ba Đợi) vào Nam Kỳ ở vùng Đa Kao, Sài Gòn, rồi xuống miệt Cần Đước, Cần Giuộc (tỉnh Chợ Lớn) rồi lại trở lên sống và qua đời tại Hộ 16 (quận 8, TP.HCM) ngày nay. Ông dạy, phổ biến nhạc lễ, nhạc tài tử, có cải biên, các thế hệ học trò của ông rất đông ở nhiều nơi, nhiều người nổi danh như: Sáu Thới (thầy giáo của Giáo Thinh), Năm Xem (ông ngoại nhạc sĩ Hai Biểu), Ba Đồng (Chợ Lớn), Út Lăng (Bình Dương), lớp sau đó: Tư Huyện, Bảy Hàm, Tư Tụi, Văn Vĩ, Sáu Thoàn…

Cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20, ở Nam Bộ đã hình thành 2 nhóm ca nhạc tài tử và tranh đua với nhau về nghệ thuật, ra sức cải tiến, nâng cao sáng tác thêm nhiều bài bản mới bổ sung vào. Trưởng nhóm miền Tây là ông Trần Quan Quờn (Ký Quờn), trưởng nhóm miền Đông là ông Ba Đợi (Nguyễn Quang Đại). Ông Ba Đợi có công lớn, đã cùng các văn nhân và học trò giỏi ra sức nghiên cứu, cải biên các bài bản gốc của ca nhạc Cung đình Huế, bằng cách giản dị hóa lối ấn nhịp (nhịp hội, nhịp ngoại, nhịp lơi) song vẫn tôn trọng lòng bản, để tạo một nhịp điệu hòa hợp với ngôn ngữ, phong cách của dân Nam Bộ, dễ thâm nhập vào quần chúng. Ông Ba Đợi thường nhắc nhở học trò:”Lễ phải có Nghi. Nhạc phải có Hòa. Tiếng đàn phải đủ trầm, bổng, nhặt, khoan”.

Nếu nhạc lễ Cung đình biểu trưng cho nền văn minh, văn hóa Phú Xuân, thi ca nhạc tài tử, cải lương biểu hiện cho văn minh, văn hóa Nam Bộ. Các nhà nghiên cứu: Sơn Nam, giáo sư Huỳnh Minh Đức, nhạc sĩ Vũy Chỗ, luật sư nhạc sĩ Tấn Nhì… đều cho rằng nhạc tài tử Nam Bộ dựa theo học thuyết âm – dương ngũ hành với ngũ cung: Giốc: Hò (Mộc), Chủy: Xự (Hỏa), Cung: Xang (Thổ), dựa trên nền tảng lễ nghĩa, đạo đức phương Đông mang trong mình cái gốc luân lý, mục tiêu đào tạo cung cách làm người. Nó vừa mang nét trang trọng cung kính của nhạc lễ vừa dịu êm ngọt ngào dễ hòa vào tâm hồn những con người vừa định cư ở vùng đất mới mà lòng không nguôi thương nhớ quê cũ làng xưa. Nó phù hợp vì rất đa dạng đáp ứng được mọi khía cạnh tình cảm con người, hoàn cảnh cuộc đời. Có đủ 4 điệu: Bắc, Hạ, Nam, Oán, 4 hơi: Xuân, Ai, Đào, Ngự, chia ra 3 Nam, 6 Bắc, 4 Oán, 7 Bài (Ngự)… Vẫn bản nhạc đó, người ta chỉ cần thay lời mới là sát hợp trong mọi hoàn cảnh: quan, hôn, tang, tế, biệt ly, thất tình, thất sủng… nên rất đắc dụng, nên tồn tại và phát triển hàng thế kỷ nay và sẽ lưu truyền mãi mãi. Vì nó là tiếng lòng.

Mục đích của các bạn đờn ca tài tử là phục vụ vô tư cho các lễ hội, đình ám, đám cưới, đám giỗ, buổi tiễn đưa tân binh, đơn vị bộ đội lên đường đánh giặc… không vụ lợi, không cần thù lao, gọi là “giúp vui”, mang tính cộng đồng sâu sắc, bình đẳng giữa mọi người. Ai biết đờn thì đờn, biết ca thì ca, một bài cũng được, thậm chí đờn ca có lỡ “rớt” nhịp cũng chẳng ai chê cười mà còn động viên cố gắng. Những người không biết đờn ca, đủ cả trẻ già trai gái, cả người đi đường thích thì tham gia, cũng tự nhiên đến ngồi nghe với thái độ chăm chú thưởng thức càng động viên các tài tử ca đờn càng hay hơn, nếu lâu lâu có bánh trái, trà lá bồi dưỡng cho ban tài tử càng tốt. Ban tài tử nào, ở ấp, xã nào cũng có đông đảo khán, thính giả trung thành. Cuộc chơi không hạn định giờ giấc. Đến khuya, khi mọi người cảm thẩy thỏa mãn thì chia tay ra về, hẹn lại vào buổi tối hôm sau.

Cứ như vậy thành lệ. Không ai bảo ai, hàng ngày làm lụng vất vả trên đồng ruộng, hoặc có chuyện đi xa, đến chiều phải tranh thủ về để kịp có mặt tham gia hoặc thưởng thức buổi đờn ca tài tử. Năm này tháng nọ cũng lặp lại những bài bản cũ – lâu lâu mới có lời ca mới – nhưng người đờn lẫn người nghe vẫn không ai thấy chán, mà trái lại họ như bị ghiền (nghiện) không có không được. Thỉnh thoảng, để “thay đổi không khí” vài người giỏi chữ nghĩa, nắm vững bài bản vừa sáng tác vừa ca, gọi là “Văn sống” rất được hoan nghênh. Nhiều nam, nữ thanh niên sáng dạ nghe riết thuộc lời, thuộc giọng, được vào ca, được truyền nghề. Ông Trượng – Tiên Bửu, Bùi Kiệm – Nguyệt Nga, Lan – Điệp, Tôn Tẫn giả điên… là những bài vỡ lòng. Mỗi người tự giác rèn luyện tiếng đờn, lời ca cho thêm trau chuốt ngọt ngào.

Ở Cần Giuộc, xóm ấp nào cũng có ban đờn ca tài tử, nòng cốt từ những người giỏi đờn ca tập hợp lớp trẻ làm thầy truyền nghề trực tiếp. Khi có lực lượng đờn ca khá, ai cũng muốn thi thố tài năng bằng cách mở rộng giao lưu với ban nhạc các ấp, xã khác. Bí quyết chắc thắng là phải vững nhịp mới tránh được “nhịp lọt” khỏi bị rớt khi gặp đối thủ có bản lĩnh đờn nhử, đờn phá. Ở Cần Đước có Sáu Nữa nổi tiếng đờn nhịp lọt.

Thú chơi đờn ca tài tử còn vì phong cảnh hữu tình, gợi cảm, gần với thiên nhiên. Ngoài số cuộc chơi ở các lễ hội đình đám ngồi bộ ván trải chiều bông nghiêm trang, phần nhiều các ban ca nhạc tài tử thích chơi giữa cảnh trời trăng mây nước. Có thể dưới bóng mát gốc me, gốc xoài, gió lộng, trên gò đất cao cạnh ao làng được bao bọc bốn bề là đồng lúa xanh tươi, vàng rực. Hay trên chiếc thuyền trôi xuôi êm ả theo dòng nước lồng lộng trăng rằm, nên thơ tĩnh mịch, tiếng lá dừa nước hai bên bờ rì rào dịu êm như nền nhạc đệm làm tăng vẻ hữu tình cho buổi đờn ca tài tử trên sông.

Hò ơi!… Gió đưa con buồn ngủ lên bờ, Mùng ai có trống (xin) cho ngủ nhờ một đêm!

Câu hò huê tình nhẹ nhàng có ý trêu chọc bâng quơ của chàng thanh niên nào đó thường cũng là câu mở đầu đánh giá cho bài ca Văn Thiên Tường, Trường Tương Tư, hay vọng cổ Tình anh bán chiếu… Tiếng đời, lời ca ngân nga hòa quyện vào làn gió lan tỏa mãi trên mặt sông đầy.

Ở nông thôn Nam Bộ, việc biết đờn ca tài tử như là lẽ đương nhiên. Trên đường đi câu, đi cấy gặt lúa, nhất là khi chèo xuồng một mình trên sông rộng, hay chống xuồng ba lá thanh thoát giữa rừng rậm U Minh hoặc trong mênh mông đồng nước Tháp Mười, không ai giấu nổi tình cảm trắc ẩn riêng tư. Những bài ca vọng cổ nằm lòng, bài ruột sẽ được trào dâng, thậm chí có bài nội dung không dính dáng gì với hoàn cảnh thực tại vẫn ca “chay” (không có đệm đờn) vẫn phóng khoáng lời ca có sức truyền cảm lạ lùng. Không có ai nghe thì ca cho “mình ên” nghe cho đã. Vì “nghệ sĩ” trước tiên là người thưởng thức sản phẩm của chính mình.

“Nhìn trời hiu quạnh rừng đêm sương gió lạnh; hướng quê nhà lòng thêm chạnh nỗi niềm riêng”… Sầu vương biên ải, nói lên tâm trạng người chiến binh đồn trú nơi biên cương nhớ quê nhà. “Hận sông Gianh” rất được thường dùng khi đất nước còn nỗi đau chia cắt hai miền Nam – Bắc. Lãng mạn cách mạng không gì qua bài “Dệt chặng đường xuân” ca ngợi anh chị giao liên lạc quan trong gian khổ hy sinh, ngày đêm như con thoi khắp sông rạch, đồng bưng của khu Tây Nam Bộ kiên cường hết lòng đánh giặc. Thời đánh Mỹ, nhiều cán bộ, chiến sĩ Giải phóng quân súng đạn oằn vai trên đường hành quân ra trận vẫn mở radio bỏ túi nghe 6 câu vọng cổ “Long An xanh màu lá mạ” trong cảnh bom đạn Mỹ tàn phá quê hương, “Bài ca Trường Sơn” nỗi lòng người con An Giang Nam Bộ đang đứng trên đỉnh Trường Sơn thương nhớ về Bảy Núi quê nhà mà khắc ghi mối căm thù, tự động viên mình, động viên đồng đội quyết chiến quyết thắng.

Lời ca của bản Vọng cổ cũng được trau chuốt, súc tích trữ tình như thơ. Cô giao liên đưa “chiến sĩ qua sông Sài Gòn như chở trăng mây trời” sang sông. Chị du kích “sau đợt chống càn, bầu sữa căng, về nhà cho con bú không quên hái bông sen hồng mọc lên trong hố bom đìa” giành tặng con yêu. Anh hùng đến độ lạ thường. Coi việc đánh giặc như nhổ cỏ bắt sâu hàng ngày ở vườn cà, ruộng lúa… Vọng cổ tài tình như vậy, chính trị, triết lý, đạo lý nhân bản sâu sắc thời đại.

Bởi vậy, không chỉ giới công, nông, binh mà cả giới trí thức gần thế kỷ nay ở Nam Bộ rất yêu thích và tham gia học đời ca tài tử, cải lương. Những học trò nổi danh của thầy Ba Đợi, thầy Sáu Lầu có nhiều thầy thông, thầy ký, đốc học, hương chức hội tề. Vì đờn ca tài tử vừa bình dân, vừa cao cấp, vừa gần gũi, vừa thâm sâu, lời ca quyện chặt tiếng đờn, tiếng nâng bổ lời ca mang theo cả tâm hồn nghệ sĩ, người thưởng thức. Tôi đã được nghe các ban, các CLB đờn ca tài tử của các huyện, thị ở Long An, CLB đờn ca tài tử thị xã Cà Mau, CLB đờn ca tài tử Cao Văn Lầu – thị xã Bạc Liêu… cây đờn ghi ta điện phím lõm có xôm tụ, nhưng không thay được các cây đờn: Cò, Kìm, Tranh, Sến cổ truyền vẫn luôn là chủ đạo.

Giáo sư Trần Văn Khê đã có nhận xét rất chính xác: “… chân phương hoa lá trong bài vọng cổ đã được áp dụng một cách thần tình. Hoa chẳng những đẹp mà còn thơm. Lá chẳng những xanh mà còn tươi. Thành ra bản Vọng cổ có cái tươi mát, cái đẹp đẽ, có cái phong phú, cái dồi dào mà sức sống, sức đóng góp của tất cả những người nghệ sĩ, từ đứa con của bác Sáu Lầu sáng tạo, nuôi dưỡng cho nó lớn lên mạnh mẽ, nó đẹp đẽ…” Đó chính là ma lực, sức hấp dẫn, làm say mê lòng người, ai biết qua rồi khó lòng bỏ được. Vì nó là bản sắc văn hóa Nam Bộ, văn hóa Việt Nam.

Dạ cổ hoài lang (Vọng cổ hoài lang) ra đời được hơn nửa thế kỷ. Nó đã làm cho nền móng cho nhiều bài vọng cổ không ngừng phát triển. Ðó là một hiện tượng có liên quan đế cuộc đời tác giả-nhạc sĩ Cao Văn Lầu.

Xuất thân từ một gia đình bần nông thuộc tỉnh Long An (trước là Tân An), lúc lên sáu tuổi, nhạc sĩ đã phải cam chịu cảnh bị áp bức bóc lột như muôn ngàn gia đình nông dân nghèo khổ khác.

Tuy còn nhỏ nhưng cậu bé Cao Văn Lầu đã chứng kiến nhiều sự ngang trái trong cuộc sống tha phương cầu thực, rày đây mai đó, hết làm nghề này lại chuyển sang nghề khác và trong con tim nhỏ bé đã chớm nở dần những xúc cảm về cuộc đời. Từ khi gia đình định cư ở một vùng đất biển Bạc Liêu thì tính nghệ sĩ của chàng trai ngày càng được thể hiện rõ rệt. Ðược sự dạy bảo cẩn thận về âm nhạc của lão nghệ sĩ Hai Khị, Cao Văn Lầu bắt đầu cống hiến cuộc đời mình cho sự nghiệp âm nhạc. Nhạc sĩ rất thành thạo về môn nhạc lễ và nhạc tài tử khi nhạc sĩ đang độ 20 tuổi và cũng đồng thời với phong trào “ca ra bộ” bắt đầu phát triển ra khắp lục tỉnh Nam Kỳ lúc bấy giờ.

Bản Vọng cổ trước hết có tên là Dạ cổ được nhạc sỹ Cao Văn Lầu sáng chế hồi năm 1920 (sau ba năm khi cải lương ra đời). Sanh 1890, ông Sáu Lầu được 30 tuổi khi ông chế bản Vọng cổ. Lúc ấy ông cưới vợ được 10 năm, nhưng không có con. Cha mẹ ông buộc phải cưới vợ khác vì sợ tuyệt tự. Ông buồn rầu không còn muốn làm ăn gì nữa. Ban ngày ra ngoài đồng, ông nghiền ngẫm những lời vợ ông nói trước khi chia tay. Ông biết đờn cổ nhạc nên trong tâm trạng người chồng đau khổ trước cảnh gia đình tan rã, ông cảm hứng tạo ra bản nhạc 20 câu gọi “Dạ cổ hoài lang” (Ðêm khuya nghe tiếng trống nhớ chồng), có ý để kỷ niệm mối tâm tình của vợ ông với ông. Không biết có phải ông trời vì thấu hiểu và cảm thông cho đôi vợ chồng mà ít lâu sau, vợ ông thụ thai…

Về sau, bản nhạc ấy được đổi tên là “Vọng cổ hoài lang” cho rộng nghĩa thêm (Trông mối tình xưa mà nhớ đến chồng).

Biên bản nguyên thủy của “Dạ cổ hoài lang” của ông Sáu Lầu như sau:

Từ là từ phu tướng,
Bửu kiếm sắc phong lên đàng.
Vào ra luống trông tin chàng,
Ðêm năm canh mơ màng.
Em luống trông tin nhàn,
Ôi, gan vàng quặn đau.
Ðường dầu xa ong bướm,
Xin đó đừng phụ nghĩa tào khang.
Còn đêm luống trông tin bạn,
Ngày mỏi mòn như đá vọng phu.
Vọng phu vọng, luống trông tin chàng,
Lòng xin chớ phụ phàng.
Chàng hỡi chàng có hay,
Ðêm thiếp nằm luống những sầu tây.
Biết bao thuở đó đây xum vầy,
Duyên sắt cầm đừng lạt phai.
Thiếp cũng nguyện cho chàng,
Nguyện cho chàng hai chữ bình an.
Mau trở lại gia đàng,
Cho én nhạn hiệp đôi.

Bài Dạ Cổ Hoài Lang không những khái quát được tâm tư tình cảm của một lớp người ở thời đại đó, mà còn nêu lên tính độc đáo của một loại hình mới về nghệ thuật âm nhạc được phát triển dựa trên những đường nét cổ truyền. Ðiều này đã nói lên bản lĩnh của tác giả do được rèn luyện và tích lũy vốn nghệ thuật dân gian lâu đời một cách vững chắc. Nó hoàn toàn thoát ly những đường nét định hình của nền nhạc truyền thống, không chạm trổ hoa mỹ, không dài dòng văn tự như một số bài bản trong nền cổ nhạc.

Về cấu tạo âm hưởng đó là sự phối hợp một cách khéo léo những điệu thức khác nhau làm cho tác phẩm được tăng cường sức hấp dẫn và sự thể hiện phong phú về mặt hình tượng nghệ thuật, khiến cho người nghèo cảm như thấy có cuộc đời của mình ở trong đó.

Trong cái buồn man mác có chất chứa nỗi oán hờn tủi nhục. Bài Dạ Cổ Hoài Lang không phải là bài ca tâm sự của một con người cụ thể. Nó đã hòa đồng nỗi lòng của một con người trong nỗi lòng của hàng triệu con người khác đang phải sống một cuộc đời cơ cực.

Dạ cổ hoài lang là một bản vọng cổ có hình thức cấu trúc âm nhạc hoàn chỉnh cho một làn điệu bài bản, làm nền tảng cho vốn ca nhạc cải lương. Dạ cổ hoài lang đã sống với sân khấu cải lương gần 80 năm và vẫn được nhiều người hâm mộ.

Cũng vào những năm đầu thế kỷ XX ban hát bội thường kéo tới các địa phương trình diễn khi nơi đó có người đứng ra “bao chầu” như những điền chủ , thân hào, thương gia giàu có. “Rạp hát” mở cửa tự do cho mọi người vào xem. Dĩ nhiên, các hạng ghế đầu – cạnh “sân khấu” – đều dành cho những người có công đóng góp đáng kể hay hàng chức sắc. Ban hát tổ chức trong sân đình và căng lều (rạp) cốt yếu che mưa, nắng cho nghệ nhân. Lệ bán vé vào cửa chỉ xuất hiện khi thực dân Pháp xâm chiếm là đồn trú tại một số tỉnh Nam kỳ. Vào lúc này, những đồng tiền kẽm được ném lên sân khấu có mục đích tán thưởng các giây phút nghệ nhân biểu diễn quá nhập vai, xuất thần. Sau này, còn thêm lệ ném quạt có kẹp những tấm giấy bạc.

Về tuồng tích, phía Hậu Giang gần như chỉ quen thuộc với loại tuồng Tàu (như “Trương Phi thủ Cổ thành”, “Tống tửu Ðơn Hùng Tín”…), trong khi miệt Ðồng Nai, Bến Nghé thích tuồng “San Hậu” và đây cũng là một dạng tuồng “Tổ”… Như đã nói, vào thời kỳ này, tại Nam kỳ, các vùng sâu của Rạch Giá, ven U Minh nạn cọp, sấu hoành hành dữ dội. Ở những nơi chưa có đình làng, đồng bào khẩn hoang cho cắm cận bờ sông một vòng rào, bên trong đặt sân khấu có bục cao trên mặt nước. Người xem sẽ bơi xuồng vào trong vòng rào, ngồi trên xuồng thưởng thức. Cọp ven rừng có tới được mé sông chỉ biết nhìn những ánh đuốc bập bùng. Loài cá sấu thích thịt người cũng đành ngóng mỏ ngoài vòng rào chứ không làm hại ai được.

Bên cạnh hát bội, loại nhạc cung đình do nho sĩ, nhạc công ở Trung Kỳ đưa vào cũng được dạy cho con cái những gia đình khá giả. Mang tên nhạc cung đình nhưng nó in đậm chất dân gian của người xứ Huế, có thể từ đời Nguyễn Phúc Chu, nền “kinh tế thị trường” nơi đây đã manh nha với nơi sầm uất nhất có thể kể là cảng Hội An. Một số bài bản khác cũng theo dòng nhạc cung đình đổ vào phía Nam là nhạc dùng trong dịp tế thần hay tang ma, gọi là “nhạc lễ”. Người ta đồn đại thời điểm này, khoảng năm 1885, nhạc quan nhà Nguyễn là Nguyễn Quang Ðạt từng phiêu bạt từ Huế vào Sài Gòn bây giờ. Ông tìm đến Cần Ðước, Long An và được dân địa phương sủng ái mời ở lại dạy nhạc lễ. Nguyễn Quang Ðạt đã rà soát bài bản sẵn có tại địa phương, nâng nó lên một cấp. Cho tới nay, người dân Nam bộ, nhất là ở Long An còn tôn ông là Hậu Tổ của nhạc tài tử đặt bài vị thờ cúng ở đình Vạn Phước (Cần Ðước). Những năm đầu thế kỷ XX, theo dòng nhạc tài tử (chỉnh lý từ nhạc cung đình Huế) mới của Nguyễn Quang Ðạt, được phổ biến rộng dần khắp Nam kỳ. Nhạc tài tử có nghĩa là đàn với bạn tri âm, tri kỷ nhằm “di dưỡng tánh tình” hoặc đơn thuần tìm phút giây thư giãn sau một ngày đồng áng, khẩn hoang mệt nhọc. Theo tác giả Trần Văn Khải, người soạn sách “Nghệ thuật sân khấu Việt Nam” (ấn hành ở Sài Gòn năm 1966), trong nhạc tài tử, giọng Oán là giọng đặc trưng miền Nam, đờn Oán thường dùng dây Hổ Tư (dây Chinh) và dây Tố Lan. Hai dây này đều do nghệ nhân miền Nam sáng chế do bài Oán đầu tiên là bài Tứ Ðại. Giọng Oán hơi bi thương nhưng trong nó nổi cộm chất trang nghiêm, hùng dũng. Người sáng chế bản Tứ Ðại, rất tiếc không ai còn nhớ tên.

Khoảng năm 1905, thực dân Pháp xâm lược nước ta và đã cho khai trương nhà hát Tây với kiến trúc lạ, có nơi bố trí chỗ ngồi cho người xem và điễn tuồng ca nhạc kịch kéo dài tối đa vài ba giờ đồng hồ. Khi diễn tuồng có bài trí cảnh nhà cửa, núi non, vườn tược, bàn ghế… khá sinh động. Nhiều người có dịp đi xem hát Tây, thấy gọn gàng, khoa học hơn hẳn loại hình hát bội nên đã nghĩ tới việc cải cách hát bội cho hợp thời. Trước nhất là hình thức, cấu trúc vở tuồng sao cho mô phỏng được những tuồng tích người Pháp đã diễn và sau là thể hiện nó nhưng với nhạc tài tử cũ . Những lối thoát cho nhạc tài tử được mở ra như sau: tử chỗ chỉ ngồi nghiêm nghị để hát, nghệ nhân tiến tới hát có điệu bộ (diễn), gọi là ca ra bộ là tiền thân của cải lương sau này.

Tác giả Vương Hồng Sển trong một nghiên cứu của mình đã xác nhận mốc cụ thể ra đời của cải lương là đêm 11/ 11/1918, là một cuộc hát lạc quyên nhân sự kiện Hoàng tử Cảnh được Bá Ða Lộc đưa sang Pháp làm con tin. Tuy nhiên trước đó, vẫn theo Vương Hồng Sển, hát cải lương cũng đã xuất hiện ở các vùng như Vĩnh Long, Mỹ Tho… với những sân khấu, phông màn, “đề-co-phít” hay souffler (người nhắc tuồng). Dàn nhạc cải lương được giấu sau phông và có thiết kế loại màn từ từ hạ xuống sau khi dứt một cảnh trí hay bản hát (theo hồi ký “Năm mươi năm mê hát” của Vương Hồng Sển).

Xin trích lược một đoạn sau trong hồi kỳ nêu trên của ông, nói về sự ra đời và bối cảnh ra đời của sân khấu cải lương: “… Buổi sơ khởi của cải lương là ngẫu nhiên, tình cờ và do lòng ái quốc mà nên. Người miền Nam có cái hay là khi biết dùng bạo lực chỉ hại thân thì không dùng bạo lực. Họ cố đè nén lòng yêu nước, chôn giấu trong dáng vẻ bề ngoài lêu lổng, chơi bời (…). Cũng may thay, hút sách, bài bạc mãi cũng chán và một số người tìm mục đích khác cho cuộc sống chẳng hạn như việc tụ họp trong một nhà khá giả hay chỗ đô hội như tiệm cắt tóc, tiệm may, tiệm thợ bạc, vừa trau dồi nghệ thuật vừa cùng nhau đờn ca cho vui. Khi những nhóm đờn ca tài tử này lên tới Sài Gòn, nó càng được nâng lên thành một bộ môn nghệ thuật lớn. Một số ban hát thường dựng tuồng Hoàng tử Cảnh nhờ Bá Ða Lộc đi cầu viện, tuồng “Pháp Việt nhất gia” (nếu không thỏa mãn các nội dung này sẽ khó lòng xuất hiện trước công chúng, dưới mắt người Pháp). Một số ban hát lập các gánh hát thân Pháp thời kỳ ấy có thể kể Hồ Biểu Chánh, Nguyễn Thành Phương, Lê Quang Liêm, Ðặng Thúc Liêng… Với một số cải tiến nữa về kỹ thuật, năm 1922, đoàn hát của Thầy Năm Tú ra đời với tuồng tích có kịch bản tốt hơn, do một trong những kịch tác gia đầu tiên ở phía Nam biên soạn là Trương Duy Toản, lấy cốt truyện “Kim Vân Kiều” của đại thi hào Nguyễn Du…

Từ lúc cải lương ra đời, sân khấu hát bội vẫn tồn tại, phát triển song song nhưng cải lương tiến nhanh hơn một ít kể từ thập niên 20 của thế kỷ này. Nó đã trải qua nhiều thử nghiệm khi có bân vọng cổ thêm nhịp (gọi là vọng cổ Bạc Liêu) thay thế cho Tứ Ðại Oán ở buổi đầu sơ khai. Tuy nhiên, cải lương vẫn thờ ông Tổ chung với hát bội. Cũng không thể không nhắc tới ngành kinh doanh băng đĩa hát từ trước năm 1930 với những Hãng băng đĩa như Pathé- phono, Béka… Thời bấy giờ, cũng ít ai có may mắn xem tận mắt các nghệ sĩ tài danh biểu diễn nên họ tạm hài lòng với các loại băng đă hát này nhưng lúc đầu chỉ những nhà giàu mới có. Sau 1930, với Hãng Asia, một số vở tuồng được dựng lại, ghi âm như các vở “San Hậu”, “Tô Ánh Nguyệt”… Nhạc tài tử Nam bộ, tuồng cải lương, hát bội vẫn được xem là thành tựu lao động nghệ thuật lớn của người phương Nam, những người thích làm nghệ thuật và thưởng thức nghệ thuật qua cách nghe-nhìn hơn là chỉ làm văn xuôi, thi phú. Thử điểm qua danh sách những con người đã sống, sáng tác nghệ thuật này, ta nhận ra người ở vùng đồng bằng Nam bộ chiếm số đông. Có thể kể những người con ưu tú, tiêu biểu ấy của đất nước như soạn giả Trần Hữu Trang, kịch sĩ Năm Châu, Ba Vân, Bảy Nhiêu… hoặc sau này là những Phùng Há, Năm Nghĩa, Thành Tôn, Mộng Vân, Kim Cương, ÚT TRÀ Ôn và nhiều gương mặt văn nghệ sĩ khác nữa…

Vốn là một môn nghệ thuật truyền thống lâu đời nhất của Việt Nam, Hát bội (còn được gọi là hát Bộ) xuất xứ từ sân khấu Tuồng của miền Bắc, sau đó thời triều Nguyễn được nâng cao và phát triển mạnh ở miền Trung (Bình Định và Huế…) rồi lan nhanh đến Sài Gòn và Nam Bộ ở vào giai đoạn rất sớm khi vùng đất này hình thành.

Sức hấp dẫn của sân khấu hát bội là sự kết hợp đề cao các đạo lý truyền thống của dân tộc thông qua các hình thức biểu diễn hết sức độc đáo đó là hình thức ước lệ trong nghệ thuật ca, diễn, vũ đạo, trang phục, hoá trang… của diễn viên.

Hát bội giữ được vị trí chủ đạo trong sinh hoạt biểu diễn ở Sài Gòn suốt mấy thế kỷ, nhưng sang đến thể kỷ XX, hát bội bị các loại hình nghệ thuật sân khấu khác (Cải lương, kịch nói…) lấn át, trở thành một loại hình nghệ thuật cổ truyền chủ yếu gắn với sinh hoạt lễ hội dân gian (ở đình, miếu…). Mặc dù vậy, đối với nhiều người dân, nhất là ở vùng nông thôn ngoại thành và người lớn tuổi, hát bội vẫn là một loại hình nghệ thuật có sức hấp dẫn riêng. Đặc biệt, gần đây hoạt động du lịch ở TP Hồ Chí Minh ngày càng phát triển, các chương trình trích đoạn hát bội truyền thống phục vụ khách du lịch quốc tế đã được chú ý bước đầu đạt hiệu quả tốt. (Sưu tầm)

Cải lương có những làn điệu bài bản cố định, từ đó nhạc sỹ thiết kế để phù hợp với tâm trạng từng nhân vật. Trong ngần ấy mẫu gốc, làn điệu cơ bản, hát thế nào cho hay, cho đẹp, có hơi ấm tình cảm và bản sắc riêng hoàn toàn phụ thuộc vào tài nghệ điều khiển, thao túng nhịp điệu của từng diễn viên hát cải lương.

Yếu tố hàng đầu cho một giọng ca cải lương hay chính là sức mạnh truyền cảm. Một giọng ca hời hợt, chỉ thấy lời mà không thấy lòng người, không phải là giọng ca hay. Ngay cả một giọng ca điêu luyện về kỹ thuật mà không có linh cảm, có cái “hồn” thì cũng chỉ là một giọng ca chết, không sinh khí.

Một giọng ca hay là giọng ca lột tả đến cùng tình cảm của câu hát, của tâm trạng nhân vật bằng tất cả rung động của trái tim người hát và bằng cả quá trình khổ luyện, tìm ra được cách biểu hiện tốt nhất. Khi nội dung bài hát đã thấm vào lòng diễn viên, đã biến thành máu thịt, thì các kỹ thuật gieo câu, nhả chữ, ngừng lặng, luyến láy, đều là kết quả sự xúc động tình cảm sâu sắc của người hát. Một người rất ít nghe cải lương, thậm chí chưa nghe bao giờ, cũng có thể xúc động khi nghe một giọng ca truyền đạt chính xác sắc độ tình cảm của lời bài hát, của nhân vật như: yêu thương, nhớ nhung, buồn bã hoặc căm uất, giận hờn…

Tùy cách chế ngự điều khiển của từng diễn viên với bài bản cải lương, sẽ quyết định từng màu sắc riêng biệt của mỗi giọng ca.

Mỗi người sẽ tạo ra một chất giọng riêng, không lẫn vào đâu được. Và người ta dễ dàng nhận ra một Lệ Thủy, Bạch Tuyết, Mỹ Châu… hay út Trà ôn, Minh Vương, Minh Phụng, Minh Cảnh… trên sân khấu phía Nam.

Một giọng ca hay trên sân khấu chỉ có thể được coi là hoàn hảo nếu không tách rời nghệ thuật sân khấu biểu diễn. Vì vậy, tiêu chuẩn thứ hai của giọng ca hay là biết kết hợp nhuần nhuyễn giữa ca và diễn. Nếu diễn viên chỉ chú ý đến lời hát mà không quan tâm đến nhân vật thì khán giả chỉ có thể nhớ đến con người thật của anh ta chứ hoàn toàn không gắn với một hình tượng nhân vật nào cả. Ðiều đó giống như là nghe hát những bài vọng cổ hơn là một vai diễn ca hay. Ngược lại, nếu diễn viên diễn xuất thật hay mà ca dở thì mọi người lại không nghĩ mình đang xem cải lương! Cần thiết phải có sự kết hợp hài hòa, nếu không xem như thất bại.

Trong cải lương, giọng ca là vô cùng quan trọng nhưng không phải là tất cả. Vì thế, có được một giọng ca “trời phú” thì cần phải rèn luyện, trau dồi để ngày càng tiến bộ hơn với những vai diễn thật sự có “hồn”.

(Sưu tầm: VTT)

Chúng ta đều biết không có một nền âm nhạc nào không mang tính kế thừa và phát triển, hai mặt này đi song song với nhau, cùng nằm trong hiện tượng văn hoá-nghệ thuật qua nhiều thế hệ, bắt gốc từ yếu tố tộc người trong thời kỳ sơ khai. Nó đã ăn sâu và tác động vào điều kiện tâm-sinh lý của con người, và mang tính di truyền. Nó là một hiện tượng mang tính qui luật tạo thành mầm mống cho ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Âm nhạc cải lương cũng không tách khỏi qui luật này.

Người ta thường nói cải lương xuất phát từ Nam Bộ, đó là cách nói rút gọn, nhưng đứng về mặt lịch sử thì nhạc cải lương là một loại nhạc sân khấu, được phát triển dựa trên phong trào ca nhạc tài tử (phong trào chơi nhạc không chuyên nghiệp lan rộng khắp Nam bộ thời trước). Loại nhạc này bắt nguồn từ nền ca nhạc dân gian lâu đời của nước ta. Nó nằm trong kho tàng văn hóa dân tộc, và đồng thời phát triển với những cuộc di dân về phương Nam của ông cha ta. Cũng những cây đàn ấy, càng đi khỏi vùng đất Tổ thì càng trở nên linh động với những màu sắc mới lạ và biến thành một loại hình nghệ thuật độc đáo dân tộc. Có thể nói đó là đức tính của con người Việt Nam được hun đúc qua những cuộc di dân lớn, đấu tranh với thiên nhiên khắc nghiệt, vượt qua muôn nghìn khó khăn gian khổ để xây dựng thôn ấp, phát triển xã hội.

Âm nhạc cải lương chịu ảnh hưởng của hai nền nhạc lớn đã có từ thời cổ và tồn tại đến bây giờ, đó là nền ca hát dân gian và nền nhạc khí dân gian. Hai nền nhạc này tạo cho cải lương một phong cách đặc biệt, do đó trong âm nhạc cải lương, yếu tố ca hát và yếu tố nhạc khí cùng thúc đẩy nhau phát triển và tạo ra một hình thức đối lập trong nhiều bè, mở đường cho sự nảy nở của tính chất sân khấu. Tại Nam Bộ, hiện nay nhân dân chỉ còn được nghe khí nhạc thuộc loại tế tự (nhạc lễ) còn âm hưởng của nhạc cung đình thì đã thuộc về dĩ vãng.

Nhạc cải lương được hình thành từ trong lòng người Việt Nam cần cù và gian khổ, lớn lên trong những thử thách đầy khó khăn nguy hiểm mà con người đấu tranh để sinh tồn. Nhạc miền Trung khi phát triển vào Nam bộ thì bị mất một phần đặc điểm, chủ yếu là bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ của người dân Nam bộ.

Phong trào dân ca được quần chúng ưa thích dần dần phát triển trong toàn Nam bộ và trở thành phong trào ca tài tử. Số người biết đàn biết ca ngày càng đông, nhất là ở vùng nông thôn, với hình thức nghệ thuật đơn giản tao nhã như vậy, người nông dân nào cũng có thể học tập được. Trong khối quần chúng to lớn, sau này đã xuất hiện nhiều nhân tài của nghệ thuật âm nhạc và sân khấu cải lương. Nhạc tài tử dần dần phát triển về nội dung lẫn hình thức, tiếp thu thêm những luồng nhạc khác như dân ca địa phương, hò, lý, nói thơ…đồng thời có một sự cách tân trong toàn bộ nhạc lễ: trước kia nhạc lễ chỉ là loại khí nhạc, sau khi được cách tân thì trở thành những ca khúc tự sự với nội dung phản ánh tinh thần của thơ ca truyền thống như: Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Kim Vân kiều, Lục Vân Tiên… Phong trào đó phát triển từ thành thị đến nông thôn thành nhu cầu thiết yếu của các tầng lớp, kể cả giới trí thức trong những cuộc liên hoan, hội hè, cưới hỏi và song song với sự phát triển đời sống vật chất, nhạc tài tử đem đến cho họ một tình cảm mới mẻ.

Phong trào tạo thành những trung tâm như Sài Gòn, Chợ Lớn, Cần Thơ, Bạc Liêu… Ngoài những cố gắng sáng tạo thêm hình loại khúc thức mới, các nhà âm nhạc còn khái quát hóa toàn bộ hệ thống điệu thức trong nhạc truyền thống và phân chia thành các loại hơi chủ yếu như: hơi Bắc, hơi Nam, hơi Oán, v.v..

Hơi Bắc khái quát các điệu thức mang tính chất trong sáng, vui khỏe.

Hơi Nam khái quát các điệu thức mang tính chất trang nghiêm và đồng thời được phân chia thành một số hơi cụ thể như sau: hơi Xuân, hơi Ai, hơi Ðảo.

Hơi Oán là hơi được sáng tạo sau này, hoàn toàn thoát ly những hình thức cấu tạo theo kiểu nhạc lễ, đó là hơi thở của cuộc sống thời bấy giờ.

Sự phân chia thành các loại hơi, xuất phát từ các mẫu giai điệu hoặc điệu thức giai điệu có tác dụng lập thành các mô hình âm thanh, và xếp loại các âm hình cơ bản (motif) được sử dụng trong quá trình nhạc khúc. Trong thực tế đời sống hằng ngày của nhân dân ta, chúng được cấu trúc trên nguyên tắc tập hợp và mang những ý nghĩa cụ thể đã trở thành một tập quán trong sự sáng tạo âm nhạc qua nhiều thời đại.

Ðể minh hoạ, dưới đây sẽ giới thiệu một lớp Văn Thiên Tường nhan đề là Bá Lý Hề:

Vì tình kia thân sanh sao đắng cay

Thay thương thay đương khi gian truân

Bâng khuâng lúc chia tay

Thiếp yểm lụy ngỏ cùng chàng

Vì cảnh nhà hàn vi
Nên mới chia ly
Khi đưa nhau nắm tay dặn dò
Ðến lúc đắc lộ chàng có nghĩ
Ðến chút tình tào khang
Tay dâng chén này hôm nay
Khuyên lương nhân
Vững lòng rủi dong lần bước sang
Cách núi ải

Non cao vực thẳm ráng dò
Em lo đương khí
Qua đèo ải ngăn ghềnh đá chập chồng
Sớm thơ nhạn tả mấy hàng
Cho nhãn những điều
Ðiều ấm lạnh dường bao

Trên đây là lời ca diễn tả tâm trạng vợ Bá Lý Hề tiễn chồng lên đường lập công danh. Hình thức cấu trúc của loại này, khác với cấu trúc chân phương của nhạc lễ, chịu ảnh hưởng hình thức thơ liên hoàn, mỗi đoạn gồm tám câu.

Về mặt nghệ thuật, nhạc tài tử trong giai đoạn này đã đóng góp nhiều yếu tố mới trong đời sống âm nhạc của quần chúng, được bà con nông dân ưa mến và bảo vệ đã tiến đến một thời kỳ rực rỡ hơn bao giờ hết, mở đầu cho sự xuất hiện một loại hình nghệ thuật mới, đó là nghệ thuật sân khấu cải lương. Từ một hình thức ca hát thính phòng của phong trào nhạc tài tử, một bộ phận tách ra mang tính chất diễn xướng (nói lối, ngâm thơ, ca hát) tức là hình thức ca ra bộ (vừa ca vừa ra bộ). Như vậy, đứng về mặt nghiên cứu của âm nhạc, chúng ta thấy có hai phong cách, trong phương pháp diễn tấu nhạc cụ và ca hát, đó là phong cách tài tử và phong cách cải lương.

Phong cách tài tử: mang tính chất thính phòng, không đông người, được tổ chức ở trong nhà, công viên, trên thuyền lúc đêm trăng đi sâu vào chiều sâu của tình cảm, người đàn và hát chủ yếu là để phục vụ người nghe.

Phong cách cải lương: thể hiện tính sân khấu, vì trung tâm của nghệ thuật diễn xuất là diễn xuất, các bộ môn nghệ thuật khác như âm nhạc, giúp nó đạt đến một hiệu quả nhất định, hợp thành toàn bộ một hình thức nghệ thuật sân khấu.

• Cải cách hát ca theo tiến bộ
• Lương truyền tuồng tích sánh văn minh.

Vài nét Lịch sử

Hai tiếng “Cải lương” có nghĩa là “Sửa đổi cho tốt hơn“. Từ xưa ở Việt Nam không có lối diễn tuồng nào khác hơn là hát Chèo hay hát Tuồng (ở Bắc Phần) và hát bội (ở Trung và Nam Phần). Ðến 1917, khi cải lương ra đời, người mình nhận thấy điệu hát này có thể tân tiến hơn điệu hát bội, nên cho đó là một việc cải thiện điệu hát xưa cho tốt hơn. Vì lẽ ấy người mình dùng hai tiếng “Cải lương” để đặt tên cho điệu hát mới mẻ này.

Trước kia ở rải rác trong các tỉnh Nam Phần (Nam bộ) có những ban tài tử đờn ca trong các cuộc lễ tư gia, tân hôn, thăng quan, giỗ,… Nhưng không bao giờ có đờn ca trên sân khấu hay trước công chúng. Qua năm 1910, ở Mỹ Tho có ban tài tử của Nguyễn Tống Triều, tục gọi Tư Triều gồm bản thân Tư Triều (chơi đờn kìm), Chín Quán (đờn độc huyền), Mười Lý (thổi tiêu), Bảy Vô (đờn cò),Cô Hai Nhiễu (đờn tranh) và Cô Ba Ðắc (ca). Ban tài tử này đờn ca rất hay vì phần đông đã được chọn đi trình bày cổ nhạc Việt Nam tại cuộc triển lãm ở Pháp mới về.

Năm 1911, Nguyễn Tống Triều muốn đưa ca nhạc ra trước công chúng, nên thương lượng với chủ nhà hàng “Minh Tân khách sạn” ở ngang ga xe lửa Mỹ Tho – Sài Gòn để ban tài tử đờn ca giúp vui cho thực khách. Người đến nghe ngày càng đông. Nhận thấy sáng kiến này có kết quả khả quan, Thầy Hộ, chủ rạp hát bóng Casino, phía sau chợ Mỹ Tho, muốn cho rạp hát mình đông khán giả bèn mới ban tài tử đến trình diễn mỗi tối thứ bảy và thứ tư trên sân khấu và đã được công chúng hoan nghênh nhiệt liệt.

Sân khấu thời bấy giờ cũng được dàn dựng rất đơn giản. Cái màn bạc dùng làm bối cảnh (fond), kế đó có lót một bộ ván, trước bộ ván có để một cái bàn chưn cheo. Hai bên sân khấu có để cây kiểng. Các tài tử đều ngồi trên bộ ván và mặc quốc phục xem thật nghiêm trang.

Sáng kiến đưa đờn ca tài tử lên sân khấu của Tư Triều từ năm 1912 tại Mỹ Tho đã lan tràn đến Sài Gòn và nhiều tỉnh ở Nam Phần. Năm 1913 – 1914, chủ nhà hàng ở sau chợ Mới, Sài Gòn, là “Cửu long giang” nghe danh tiếng ban tài tử nên đã xuống tận nơi để mời về. Ông Năm Tú là người có công nhất trong việc gây dựng lối hát Cải lương buổi ban đầu. Ông mướn thợ vẽ tranh cảnh phỏng theo lối trang trí rạp hát Tây Sài Gòn. Ông mua sắm y phục cho đào kép khá chu đáo và nhờ nhà văn Trương Duy Toản soạn tuồng.

Ông cất một cái rạp hát rộng lớn và đẹp đẽ gần chợ Mỹ Tho để cho ban ca kịch của ông trình diễn. Ðiệu hát cải lương chính thức hình thành từ đó và ngày càng phát triển mạnh, nhiều Ban được thành lập.

Có thể nói, sân khấu cải lương là sản phẩm tất yếu của hoàn cảnh xã hội Việt Nam, chính xác hơn là xã hội Nam bộ lúc bấy giờ. Chính vì vậy nó trưởng thành rất mau. Vài ba năm đầu thập kỷ 20, nó còn đang chập chững những bước đầu tiên. Năm 1931 nó đã chính thức được giới thiệu ở ngoài nước với danh nghĩa một loại hình nghệ thuật hiện đại ngang hàng tuồng chèo đã có nhiều thế kỷ lịch sử. Nó ra đời thu hút được đông đảo khán giả và hát bội chịu phần thua kém. Từ Nam Kỳ nó Bắc tiến và tuồng, chèo dần dần nhường bước. Trong hơn nửa thế kỷ, sân khấu cải lương vượt xa các loại hình sân khấu khác về thế mạnh, có thời kỳ nó giữ địa vị độc tôn, thu hút khán giả nhiều hơn các loại sân khấu khác, chỉ kém có điện ảnh.

Tìm về nơi đầu nguồn của sân khấu cải lương, người ta gặp những sự kiện xã hội, lịch sử sau đây: Nam Bộ, xứ Nam kỳ cũ, vốn có một phong trào ca nhạc tài tử. Nó là sự phát triển của phong trào đàn cây.

Trong các cuộc tế lễ, ma chay, người ta mời ban nhạc tới diễn tấu, không dùng các loại trống, kèn và các loại nhạc cụ gõ khác và chơi một số bản của nhạc lễ có viết thêm lời ca và một số bản của nhã nhạc từ miền Trung đi vào.

Phong trào này dần dần phát triển sâu rộng khắp toàn dân. Nhạc cụ được bổ sung, cải tiến. Người ta thêm vào các bài ca nhạc dân gian hoặc sáng tác thêm những bài hát mới. Các địa phương có những ban ca nhạc tài tử nổi tiếng với các danh cầm như: Ba Ðại, Hai Trì, Nhạc khị, Năm Triều, Bảy Triều… và các danh ca như Ba Ðắc, Bảy Lung, Ba Niêm, Hai Nhiều, Hai Cúc… tiếng tăm đồn đại khắp nơi. Phong trào ca nhạc tài tử lôi cuốn mọi giới đồng bào nhất là công chức, thợ thủ công, nông dân, công nhân.

Khởi đầu, nhạc và lời ca được biểu hiện qua hình thức Ca-ra-bộ (một trình thức diễn xuất thô sơ) với một số nghệ nhân không chuyên, được phục vụ trong những buổi tiệc tùng, giải trí, trà dư tửu hậu ở thôn xóm và bài ca được hâm mộ nhất thời bấy giờ là “Bùi Kiệm thi rớt trở về”.

Ca-ra-bộ được đông đảo quần chúng hâm mộ, dần dần phát triển và con đường phát triển tất yếu của nó là đi vào nghệ thuật sân khấu, biến hát bội thành “hát bội pha cải lương” rồi tiến lên chuyển mình thành một loại hình riêng để diễn các loại tuồng tàu, tuồng kiếm hiệp vào đầu và cuối thập kỷ 40. Ngày càng được quần chúng hâm mộ thưởng thức, nó tiến xa hơn trên đường nghệ thuật, với nhiều nghệ sĩ có tên tuổi tham gia và đến đầu thập kỷ 40, nó đã mang đầy đủ tính chất khá hoàn chỉnh. Và đặc biệt với Nghệ sĩ Nhân Dân Năm Châu, nó trưởng thành thành một loại sân khấu có tính nghệ thuật khá cao. Năm Châu vốn có học Tây, hâm mộ sân khấu Tây phương, nhất là kịch cổ điển Pháp, đã tâm huyết đưa số hiểu biết phong phú, đa dạng của mình vào cải lương, tạo thành một sân khấu riêng biệt – trường phái Năm Châu” với lực lượng nghệ sĩ lừng danh lúc bấy giờ là Phùng Há, Ba Vân, Tư út, Tư Anh và quí giá nhất là soạn giả Trần Hữu Trang, tác giả nhiều kịch bản nổi tiếng, trong đó có Ðời cô Lựu và Tô ánh Nguyệt cho đến nay, vẫn còn ghi sâu trong ký ức bao người.

Sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất, thực dân Pháp cho du nhập vào nước ta những phim ảnh, sách báo và những đĩa hát, về sau có nhiều đoàn kịch hát Trung Quốc sang biểu diễn tại Sài Gòn.Do đó, nghệ thuật cải lương có cơ hội thu hút thêm tinh hoa sân khấu của nước ngoài như cách diễn xuất, sử dụng một số bài bản nước ngoài phù hợp với cách diễn tấu của dàn nhạc cải lương, học tập cách sử dụng bộ gõ bổ sung thêm kèn mới vào dàn nhạc cải lương. Trong giai đoạn này, âm nhạc cải lương chịu ảnh hưởng của phương pháp diễn tấu mang tính sân khấu xuất phát từ nội dung chủ đề của kịch bản.

Trong giai đoạn đầu của cải lương, đề tài khai thác của kịch chủ yếu dựa vào thơ ca được lưu truyền rộng rãi trong dân gian Việt Nam như: Kim Vân kiều, Lục Vân Tiên, Trưng Trắc Trưng Nhị v v… hoặc phóng tác theo các vở tuồng hát bội như: Phụng Nghi Ðình, Xử án Bàng Quí Phi, Mộc Quế Anh v v…

Âm nhạc được dùng trong các vở này bao gồm gần hết là các bài bản cải lương, trong dàn nhạc cải lương có các nhạc cụ của dàn nhạc tài tử, có nhạc cụ gõ và kèn hát bội. Từ năm 1930 trở đi khuynh hướng cải lương xã hội thực thụ ra đời dưới sự chỉ đạo của nhóm Năm Châu, Tư Trang, Năm Nở, Bảy Nhiêu, Tư Chơi v v… lúc đầu phỏng theo truyện phim và kịch của Pháp như: Bằng hữu binh nhung, Sắc giết người, Giá trị và danh dự v v…

Về sau nhóm này dựa vào đề tài Việt Nam như: Tội của ai, Khúc oan vô lượng, Tứ đổ tường v v… Các bài hát tây bắt đầu xuất hiện trên sân khấu cải lương như: Pouet Pouet (trong Tiếng nói trái tim), Marinella (trong Phũ phàng), Tango mysterieux (trong Ðóa hoa rừng). Lúc bấy giờ trong một đoàn cải lương xã hội có hai dàn nhạc: dàn nhạc cải lương thì ngồi ở trong, còn dàn nhạc jazz thì ngồi ở trước sân khấu.

Trong những thời gian sau cải lương bị ảnh hưởng của một số khuynh hướng Quảng đông và kiếm hiệp nhưng những khuynh hướng này ít được người ủng hộ, nhất là ở các vùng nông thôn. Các vở có tính chất tâm lý xã hội đều dựa vào sự tích Việt Nam như Tô ánh Nguyệt, Ðời cô Lựu… nhưng về âm nhạc thì lại chịu ảnh hưởng ở âm nhạc Tây Âu.

Cải lương càng ngày càng hiện đại hóa và đó là công đầu của Năm Châu vì không có con người này, khó có một sự chuyển mình đầy tính cổ điển và nghệ thuật của cải lương. Do đó, có thể nói Năm Châu phải được đánh giá là vị “Tổ cải lương hiện đại”,  một vị tổ có thật…

Từ sau Hiệp định Geneve (1954), cải lương càng có cơ hội phát triển mạnh mẽ, trở thành một loại hình nghệ thuật, một bộ môn sân khấu có khả năng thu hút hàng đêm cả vạn triệu khán thính giả say mê đến với nó tại các nhà hát hay bên chiếc radio.

Do sáng kiến của ông Trần Tấn Quốc, một ký giả kỳ cựu, giải Thanh Tâm được thành lập năm 1958 và liên tiếp mỗi năm kế sau đều có phát Huy chương vàng và Bằng danh dự cho những nam nữ nghệ sỹ trẻ tuổi có triển vọng nhất trong năm. Giải Thanh Tâm hiện thời được gọi là giải Trần Hữu Trang là giải thưởng có tiếng vang lớn trong giới nghệ thuật đặc biệt là nghệ thuật cải lương.

Nghiên cứu toàn bộ lịch sử cải lương qua những nét đại thể, ta thấy rõ ràng loại hình nghệ thuật này  mang một đặc điểm rất nổi bật. Ðó là nền nghệ thuật mang tính giải phóng của người nông dân bị áp bức và mất nước, phải vùng lên để chiến đấu cho sự sống còn của tầng lớp mình, dân tộc mình. Tiếng nói của họ là tiếng ca bất khuất và đã được thể hiện qua nhiều tác phẩm mà Ðời cô Lựu là một vở tiêu biểu. Tác giả của nó, Trần Hữu Trang vốn là một nông dân, một nghệ sĩ trí-thức.

(Sưu tầm: VNT)